Eine Erstfassung
in englischer Übersetzung
wurde als Buch publiziert:
„The Art of Bali,
Reflections of Faith,
The History of Painting
in Batuan,
1834 - 1994”.
Pictures Puplishers
Art Books, 1997.

Die vorliegende Zweitfassung
wurde bis zum
Jahr 2023 aktualisiert
und enthält Korrekturen
und Ergänzungen.

… die Religion ist lebendig und ist da,
um das Leben lieben und leben zu lehren,
und die Kunst ist lebendig und ist da,
um die Heiligkeit des Lebens zu preisen.
Kunst ist hier nicht außerhalb des Lebens
oder Glaubens.

Aus einem Brief von Walter Spies an seinen Bruder Leo. L32
Ubud/Bali, 1939

Ein neues Buch über Bali, die „Insel der Götter“ im indonesischen Archipel? Die publizistische Flut rund um das insulare Kleinod rollt, und viele von uns wissen schon gar nicht mehr, dass Bali eine wirtschaftlich aufstrebende und sich wandelnde Provinz der Republik Indonesien und kein eigenstaatliches Eldorado unter touristischem Denkmalschutz ist. Für die Touristen wird denn auch fleißiger und verklärter geschrieben als für die Balinesen, die mit sich selbst und ihrer Zukunft so beschäftigt sind, dass sie ohnehin kaum Zeit und Interesse dafür haben, was Fachleute und Laien, Realisten und Träumer „von Draußen“ über sie schreiben.
__Und doch erscheint dann und wann glücklicherweise ein anderes Bali-Buch, das den Rahmen eines Vademekums für das westliche Publikum sprengt, mit verständigem Einfühlungsvermögen geschrieben ist und so als Beitrag zur Bewahrung und Kontinuität einer großen Kultur und zur Stärkung des Kulturbewusstseins vor Ort genutzt werden kann. Klaus D. Höhn hat lange in den „Spiegel des Glaubens“ geblickt und ihm ist ein solches Buch gelungen.
__Für viele Balinesen ist das, was sie tun, so selbstverständlich und alltäglich, dass sie sich seiner Vergänglichkeit erst gar nicht stellen. Wer laufend Kultur schafft, ist sich der Geschichtlichkeit seines Tuns nur selten bewusst. Klaus D. Höhn kommt das Verdienst zu, als Sachwalter seiner Malerfreunde in Batuan und gewissenhafter Chronist der Batuan-Malerei in jahrelanger akribischer Arbeit ein Mosaik zusammengetragen zu haben, das heute, nachdem es zum Bild geworden ist, den Blick freigibt auf ein Stück ungeschriebener Geschichte der balinesischen Kultur im 20. Jahrhundert.
__Wir haben ein Buch in der Hand, das zur rechten Zeit erschienen ist, nicht zuletzt auch für die Balinesen, die im Strudel des technischen und wirtschaftlichen Wandels immer mehr erkennen, was es mit der „kulturellen Identität“ auf sich hat. Die balinesische Kunstproduktion ist im Laufe der Jahre zu einem Motor und, in ihrer qualitativen Verflachung, zugleich zu einem Opfer des wirtschaftlichen Wandels und des damit einhergehenden individualistischen Leistungs- und Wettbewerbsdenkens geworden. Die Massenherstellung kunsthandwerklicher Güter für den inländischen Kunstmarkt und den Export in alle Welt ist heute zum wichtigsten Erwerbszweig für viele geworden, die in früheren Jahren in ihren dörflichen Studios mit Liebe zum Detail den balinesischen Alltag, die Mythen, Fabeln und Märchen gezeichnet und gemalt haben. Die balinesische Malerei ist durch Vermassung und Vermarktung im Dienste der Touristen und ihrer Agenten in eine ernste Krise geraten und zu einem Teil zu einer uferlosen, durchschnittlichen Kunstproduktion für den Massentouristen verfallen, in der Durchschnitt  die  Qual  der  Wahl erspart. Auf  diesem  Markt  sind  die Grenzen zwischen Kunst und Kitsch fließend geworden. Es ist ein Verdienst dieses Buches, nachhaltig darauf hinzuweisen, dass es neben dem übermächtigen anonymen Kunstmarkt in Bali nach wie vor eine Kunstszene gibt, wo persönliche Begegnungen und Gespräche mit Künstlern stattfinden können und gleichzeitig ein echtes Erlebnis ihres kulturellen und gesellschaftlichen Umfelds möglich ist.
__Klaus D. Höhn kennt das Werden und Wesen dieser Szene aus langjähriger Erfahrung. Sein grundlegendes Buch führt uns mit einer Fülle von Details an die Künstlerpersönlichkeiten der Batuan-Malerei heran und dokumentiert die Basis dieser Malerei. Diese Gesamtübersicht über alle Künstler und die weltweit sehr sorgfältig ausgewählten Reproduktionen können auch zur Erarbeitung von Kriterien der Beurteilung und der Selektion balinesischer Malerei aus Batuan verwendet werden. Nur durch Kontakt mit kompetenten Kunden werden die Künstler schließlich neue kreative Impulse für ihr Schaffen erhalten, das unter dem von Agenten und Galerien geschaffenen Produktionszwang und den schlechten Zahlungsbedingungen gelitten hat.

Dr. Urs Ramseyer, Museum der Kulturen, Basel
Autor des Buches „The Art and Culture of Bali“

Abb. 1:
I.M. Djata, 1996

s. auch Abb. 46-55

Um das Jahr 1932 fand im Ort Batuan auf der Insel Bali ein Umbruch in der mehrere Jahrhunderte alten traditionellen Malerei statt. Dieser Umbruch erfolgte in kürzester Zeit, wurde von bis dahin nicht betroffenen Personen vollzogen, wirkte revolutionär und erschien wie ein Bruch mit der Vergangenheit. Diese Dokumentation beschreibt erstmals umfassend diese Zeit, zeichnet detailliert die Entwicklung der Malerei in Batuan von der Vergangenheit bis heute auf, beschreibt das Umfeld und versucht, einen historischen Überblick zu geben.
__Die voliegende Arbeit konzentriert sich speziell auf das Gebiet der Malerei und ihrer Künstler, nur in Ausnahmefällen werden die anderen künstlerischen Ausdrucksformen einbezogen. Diese Trennung wird zwar der balinesischen Kultur und ihrem Verständnis nicht gerecht, im balinesischen Glauben ist das Teil gleichzeitig ein Spiegelbild des Ganzen, und die große Vielfalt an Ausdruck und Form ist erst durch die Einheit aus Religion, Kultur und dem göttlich sanktionierten Gewohnheitsrecht (adat) möglich, aber nur so war eine möglichst umfassende Darstellung der Malerei zu erreichen.
__So beschreibt diese Dokumentation nur ein schillerndes Segment aus der „Einheit Bali“, in der die Kunst nicht als Selbstzweck fungiert und in der die darstellende Kunst keine selbständige Form ist, sie ist wie ein Tanz, eine Zeremonie oder ein Tempelfest ein Ausdruck ritueller Tätigkeit, ein Spiegel religiösen Denkens.

Lange Zeit war mir völlig unverständlich, dass bei der Fülle der Publikationen über Bali die Batuan-Malerei fast immer nur beiläufig am Rande mit nur einigen Zeilen bedacht wurde. Kulturell bedingt fördert die balinesische Gemeinschaft keine starken Ausprägungen einer Individualität und so erfolgte auch durch Unkenntnis pauschal eine Aburteilung der Batuan-Malerei als nicht besonders hervorzuhebender Anhang. Da erste Recherchen zeigten, dass innerhalb des strengen Rahmens der balinesischen Kultur die Malerei in Batuan stark personenbezogen geprägt war, schien eine grundlegende Betrachtung erforderlich, da es seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts keine andere Malerei gab, die über einen so langen Zeitraum in Kontinuität ihre Tradition wahrte. Warum es keine allgemeine Akzeptanz und keine Grundlagenforschung gab, lag an mehreren Gründen, die man pauschal unter das Motto „verdrängen und ignorieren“ stellen kann, und bei denen sich eine die Kulturgeschichte verfälschende Mischung aus Hochmütigkeit, Unwissenheit und persönlicher/geschäftlicher Interessenlage ergab, die für jede Manipulation offen war. Es ist z.B. bezeichnend, und es ist nur ein scheinbarer Widerspruch, dass der niederländische Künstler R. Bonnet, ein Zeitzeuge, sich die qualitativ beste Kollektion der Batuan-Malerei anlegte, zu deren Provenienz aber fast nur Allgemeines äußerte. R. Bonnet bevorzugte und propagierte vorrangig die sogenannte Ubud-Schule, in der er die dominante Rolle spielte. Mit dem Hintergrund einer europäischen Beeinflussung war diese Kunst dann so von Interesse, dass sie sich weltweit gut vermarkten ließ. Seit den 30er Jahren wurde durch diese Grundhaltung eine Richtung festgelegt, auf der bis heute viele Personen mit Erfolg teilnahmen. Interesse an einer differenzierteren Betrachtung erschien nicht opportun und war damit auch nicht gefordert. So schrieb R. Bonnet in einer sehr kurzen Biografie über I Ngendon im 1. Katalog für das Museum Puri Lukisan in Ubud, nichts sei über den Tod des I Ngendon bekannt. R. Bonnet wollte ganz offensichtlich nicht an die Verbrechen der niederländischen Kolonialmacht errinnern. Es erforderte keine großen Recherchen in Batuan, Informationen zu bekommen - alle Personen aus dem weiteren Umfeld wussten darüber Bescheid.

Diese Dokumentation entstand durch  das Wissen  über  den  sichtbaren Verfall  der Batuan-Malerei und in der Erkenntnis, dass die Überlieferung ihrer Geschichte für immer verloren gehen würde. Außer mit freundlichen Worten war mir gegenüber keiner der in Frage kommenden Balinesen bereit, sich am Erhalt des kulturellen Erbes zu beteiligen, eine Bestandsaufnahme vorzunehmen oder Nachforschungen zu betreiben. Über die Batuan- Malerei existierten nur sehr fragmentarische Unterlagen, die sich zusätzlich oft durch ihre Widersprüchlichkeit diskreditierten, und die wenigen Personen, die noch über partielles Wissen verfügen, waren inzwischen sehr alt. Dank der sehr guten, jahrelangen Kontakte und größtenteils äusserst freundschaftlichen Beziehungen zu den alten Meistern der Batuan-Malerei war es möglich, Stück für Stück des großen Puzzles zusammenzutragen, in originalen Zusammenhang zu bringen und dadurch den Schleier des Unbekannten zu lüften. Oft spürte ich die Begeisterung der alten Meister an ihrer Geschichte, und so war es für mich eine Verpflichtung, der jüngeren Generation ihr Erbe aufzuzeigen, damit sie es in der inzwischen sehr kommerzialisierten Zeit behutsam pflegen kann. So versteht sich die vorliegende Arbeit als Mahnung an die Tradition und als Gabe für deren Freunde.

Meine Arbeit wurde im Jahr 1997 als Buch unter dem Titel "Reflections of Faith, The History of Painting in Batuan" veröffentlicht. Sie basiert auf Recherchen, die ich zum überwiegenden Teil von September 1985 bis Mai 1991 durchgeführt und die ich im Wesentlichen im Mai 1994 abgeschlossen habe. Nach der Veröffentlichung des Buches habe ich meine Recherchen bis zum Jahr 2023 fortgesetzt und das Original-Manuskript in die vorliegende Fassung "Spiegel des Glaubens" integriert. Es ist sicher nachvollziehbar, dass bei so weitläufigen Recherchen, der entstandenen Materialfülle und den dadurch sich teilweise widersprechenden Resultaten, für die vorliegende Puplikation einige Korrekturen vorgenommen wurden.
__Alle Daten wurden sorgfältigst und soweit möglich durch mehrere Aussagen überprüft, eine Toleranz von +/- 2-3 Jahren, bei älteren Daten +/- 5 Jahren, kann aber in Ausnahmefällen nicht ausgeschlossen werden. So angenehm sonst die auf höfliche Etikette und auf Harmonie bedachten Darlegungen der Balinesen sind, sie mussten erst mit unserer Auffassung von gewissenhafter Forschung harmonisiert werden. Bereits die für uns relativ einfache Frage nach dem Alter wurde zu einem Verwirrspiel durch permanent widersprüchliche Aussagen und erforderte konstant Korrekturen und dadurch sehr viel Detailarbeit. Von den noch lebenden alten Künstlern besitzen zwar heute einige eine Identitätskarte, die Angaben dafür aber machten sie selbst oder wurden nach optischem Erscheinungsbild festgelegt. Zusätzlich erschwerend für eine Altersbestimmung war auch die eigene Wertschätzung des Künstlers - je bedeutender er sich einschätzte, desto älter stufte er sich ein. Es ergaben sich auch große Widersprüche, wenn sie sich in den Ablauf der Geschichte einordnen sollten, und falls sich der eine oder andere Künstler hier nicht richtig wiedergegeben fühlen sollte, so sprechen Recherchen gegen seine im guten Glauben gegebenen Auskünfte. So ist hier die Altersbestimmung von einigen Künstlern als ein Austarieren zwischen unterschiedlichsten Daten zu sehen, sie ist als bestmögliche Annäherung an das exakte Geburtsdatum zu verstehen. Bei meinen Recherchen kam es auch vor, dass einzelne Künstler die ihnen liebgewordene „Wahrheit“ unter keinen Umständen gefährden wollten und die Historie bewusst zu ihren Gunsten auslegten. Im Einzelnen wurde meine Arbeit auch durch nicht mehr intakte Familienverhältnisse und durch die in einer kleinen, kompakten Gemeinde natürlich vorhandenen Rivalitäten auf ihre Bewährungsprobe gestellt. So erforderten es die sprichwörtliche asiatische Geduld und viel Zeit, um erstmals eine komplette Liste aller Künstler erstellen zu können. Neben den autobiographischen Daten gestaltete sich das Vorhaben, die Charaktere der Künstler zu erfassen, als extrem schwierig. In einer Kultur, die die Gemeinschaft und das Leben in ihr in Harmonie als festen Bestandteil ihrer selbst ansieht, werden Fragen über spezielles Verhalten und Individualität als unpassend empfunden. Diese tief in der Mentalität der Balinesen verwurzelte  Einstellung führt fast immer zu allgemein gehaltenen und daher unverbindlichen Antworten. Diese waren natürlich kontraproduktiv für das Ziel, die Batuan-Malerei anhand der Künstlerpersönlichkeiten darzustellen, denn jene ist, wenn auch erst bei näherer Kenntnis, in ihrer Spitze sehr stark persönlichkeitsgeprägt.

Wie in unserem Kulturkreis vor langer Zeit war es auch auf Bali teilweise üblich, dass zwei oder mehrere Künstler gemeinsam an einer Malerei arbeiteten. Die Arbeitsteilung konnte dann z.B. zwischen Skizze und Ausführung, Personendarstellung und Umgebungsgestaltung oder Schwarz/Weiß-Grundzeichnung und Farbgebung bestehen. Um den einzelnen Künstler prägnanter herausstellen zu können, wurde von diesen Werken nur eine sehr begrenzte Auswahl in diese Dokumentation aufgenommen.
__Die Auswahl der abgebildeten Kunstwerke wurde nach ihrer kulturhistorischen Bedeutung getroffen und repräsentiert bewusst höchstes künstlerisches Niveau und handwerkliche Perfektion, sie zeigt die Spitze und nicht die breite Masse der Batuan-Malerei. Sie umfasst weitestgehend auch von den bisher als „Anonym“ geführten Arbeiten nur die Kunstwerke, bei denen durch intensive und teilweise langjährige Recherchen eine gesicherte Zuschreibung erfolgen konnte. Da Tradition und Überlieferung innerhalb des Familienverbandes eine eigene Basis besitzen, stützt sich die Inhaltsbeschreibung der Werke größtenteils nicht auf alte Unterlagen, sondern auf die Version des Künstlers oder, bei Verstorbenen, auf die von Familienmitgliedern und des Malerfreundes.
__Historische Namen und Begriffe sind nach bestem Wissen aus der traditionellen Silbenschrift in lateinische Buchstaben übertragen worden, und um die Übersichtlichkeit der teilweise sehr komplexen Verwandtschaftsverhältnisse zu gewährleisten, wurden Halbgeschwister als Geschwister bezeichnet.

Nur durch die freundliche Unterstützung Vieler konnte diese Dokumentation realisiert werden, dafür möchte ich mich herzlich bedanken:

In Australien: The Australian Museum, Sydney.

Auf Bali: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Bali, Denpasar; I Nengah Merta, Kepala Kantor Wilayah; Drs. Ida Bagus Mayun, Kabid. P.S.K. Kanwil • Pusat Dokumentasi Kebudayaan Bali, Denpasar; Dra. I Gusti Ayu Rai Arnita, Kepala Kantor UPD; Drs. I Gusti Ngurah Rai Mirsha • Museum Bali, Denpasar; Drs. Putu Budiastra, Kepala Museum Negeri Propinsi Bali; Drs. Made Wardana • Gedong Kirtya, Singaraja • Museum Puri Lukisan, Ubud • Anak Agung Gde Oka, Gianyar • Tjokorda Gede Putra Sukawati, Ubud • Anak Agung Gede Putra, Batuan • Agung Rai Museum of Art, Ubud • Neka Museum, Ubud • Künstler/innen aus Batuan und deren Familienmitglieder, insbesonders I Made Djata, der über viele Jahre sein Wissen mit unendlicher Geduld, Freundlichkeit und großem Engagement zur Verfügung stellte  •  I Ketut Suweci.

In der Bundesrepublik Deutschland: Botschaft der Republik Indonesien, Bonn • Weltkulturen Museum, Frankfurt/M. • Linden-Museum, Stuttgart.

In den Niederlanden: Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden • Tropenmuseum, Amsterdam • Wim Bakker, Krimpen ad IJssel • Dr. Hedi Hinzler, Leiden.

In der Schweiz: Museum der Kulturen, Basel; Dr. Urs Ramseyer.

In Singapur: S. D.

In den USA: Margaret Mead Archives, Library of Congress, Washington, D.C. • The New York Academy of Science, New York  •  University of Hawaii Press, Honolulu  •  Professor Hildred Geertz, Princeton, New Jersey.

Galeristen und Privatsammler aus Bali, aus Singapur, den Niederlanden, der Schweiz und aus Deutschland, die freundlicherweise Kunstwerke für die Reproduktionen zur Verfügung stellten.

Vor allen anderen gilt meine tiefe Dankbarkeit und Verbundenheit meiner verstorbenen Frau Ute Ilona. Ohne deren große Empathie wäre diese Dokumentation nielmals zustande gekommen. Über die vielen Jahre schuf sie durch ihr stetes Vertrauen und ihre

mannigfaltige Hilfe die Basis, auf der ich die vorliegende Arbeit durchführen konnte. Ihr früher Tod hat ihr die Möglichkeit genommen, die Früchte für ihre Zuversicht in meine langjährigen Recherchen entgegennehmen zu können.

Zum Abschluß der Einleitung möchte ich auf den Brief von Walter Spies am Anfang dieses Buches zurückkommen, um dem Leser das Erfassen des Wesens der balinesischen Kunst zu erleichtern: „Kunst ist hier nicht außerhalb des Lebens oder Glaubens“. Für den überwiegenden Teil der Menschen unserer Hemisphäre ist dieses schwer nachvollziehbar, da in unserer Kultur eine vergleichbare Aussage Jahrhunderte zurückliegt. Aus eigener Erfahrung kann ich empfehlen, sich zuerst dem Gehalt dieses Satzes zu stellen. Danach wird sich eine Ebene des Sehens und Verstehens öffnen, die die einmalige balinesische Kultur und ihre Werke zu respektieren und die Bedeutung dieses reichen kulturellen Erbes für unsere Zeit zu würdigen weiß.

Abb. 4:
Der ehemalige, königliche Empfangspavillion,
bale Kambang, der „schwimmende Pavillion“.
Klungkung, Bali

Abb. 5:
Deckengemälde im Kamasan-Stil,
bale Kambang.
Klungkung, Bali

Abb. 6:
Die ehemalige, königliche Gerichtshalle
Kerta Ghosa.
In den Deckengemälden
wird auf die Dichtung
Bhima Swarga Bezug genommen, in der alle Sündigen Höllenqualen erleiden müssen.
Klungkung, Bali

s. auch Abb. 48, 86,
275.1, 304

Bevor das Schattenspiel nach Bali gelangte, hatte es in Java schon vor der Jahrtausendwende eine eigenständige indonesische Ikonographie entwickelt (Ursprünge: China, Indien). Die Schattenspielfiguren gelten als beseelt und heilig und sie sind durch typische, schnell erkennbare Merkmale eindeutig identifizierbar.
__Alle wayang-Darstellungen (Schattenspiel, Relief, Malerei, Schauspiel) machten die Bevölkerung mit den ursprünglichen balinesischen Mythen und den alten hindu-javanischen Epen vertraut und hatten somit eine bedeutende Funktion für den kulturellen Erhalt. Der Herrscher wurde als Auftraggeber zum Mittler zwischen den Göttern und den Menschen, und weil die wayang-Darstellungen überirdisch legitimiert waren, konnten sie auch als wirksames Mittel für eine ethische und moralische Erziehung eingesetzt werden.
__Wann die traditionelle Malerei mit den wayang-Figuren entstand, lässt sich nicht bestimmen. Es ist denkbar, dass sie sich parallel zum Schattenspiel entwickelt hat und dann über Java um 1000 n. Chr. parallel zur Heirat des balinesischen Prinzen Udayana mit der ostjavanischen Prinzessin Mahendradatta auch in Bali Fuß fasste. Seit dieser Zeit begann eine zunehmende Javanisierung des höfischen Milieus Balis. Nach zeitweiser Selbständigkeit und vorübergehenden Abhängigkeiten wurde Bali 1343 endgültig durch das mächtige hindu-javanische Königreich Majapahit unterjocht. Auf Bali wurden Vasallen eingesetzt, die ihren Hofstaat zunächst in Samprangan etablierten. Es wurde die Bevölkerung in ein System von drei Kasten (triwangsa) und in die außenstehenden sudra gegliedert, zu denen der weitaus überwiegende Anteil der Gesamtbevölkerung zählte. Gegen Ende des 14. Jahrhunderts wurde der Hofstaat wegen interner Machtkämpfe von Samprangan nach Gelgel verlegt. Gelgel wurde sehr bald zu dem künstlerischen Zentrum, das die weitere Entwicklung in Bali nachhaltig beeinflusste, es etablierte sich die sogenannte Gelgel-Dynastie. Inzwischen begann um 1520 sich das einst mächtige Majapahit-Reich durch inneren Verfall und durch die fortschreitende Islamisierung Javas aufzulösen. Ein sehr großer Teil des königlichen Hofstaats von Majapahit (Hindu-Priester, Adlige, Künstler, Soldaten) floh in Einwanderungswellen nach Bali und sorgte dort für die endgültige Konsolidierung der hindu-javanischen Kultur und ihrer Gesellschaftsstrukturen. Der Herrscher von Gelgel, Dalem Watur Ra Enggong, verstand sich als Erbe des untergegangenen Majapahit-Reiches und strukturierte seinen Hof (keraton) nach dem Vorbild von Majapahit. Dalem Watur Ra Enggong einte das zerstrittene Bali und initiierte eine politische, militärische und kulturelle Renaissance, das „goldene Zeitalter Balis“ begann. Die balinesische Führungsschicht fühlte sich schon lange dem Majapahit-Reich zugehörig und strebte danach, ihre Familien mit den nun herrschenden wong Majapahit zu verflechten. Diese wurden seitdem von den Zugehörigen der balinesischen Kasten als ihre Stammväter angesehen. Die Gelgel-Dynastie hielt sich bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts, dann wurde der keraton nach Klungkung verlegt. In der Folge gliederte sich Bali in fast autonome raja-Reiche, dem Herrscher aus Klungkung wurde aber der zeremoniell höchste Rang zugestanden, was in dem neuen Titel Dewa Agung (großer Gott, König) seinen Ausdruck fand.
__Um einen keraton waren die Handwerkergilden angesiedelt. Sie genossen bei ihrem Herrn sehr hohes Ansehen, denn sie hatten für den Prunk und den Glanz zu sorgen, mit dem sich der Herrscher umgab, der durch sein Erscheinungsbild seine Göttlichkeit und damit seinen Herrschaftsanspruch unterstrich. Waren die rajas der anderen Gebiete Balis bei einem raja zu Gast, so war der ganze Palast mit bemalten Fahnen und Tüchern geschmückt. Jeder der Eingeladenen war natürlich bestrebt, diese Pracht, die als Spiegelbild des Himmels auf Erden aufgefasst wurde, auch seinen Untertanen zu präsentieren. Auf Nachfrage und bei Wohlverhalten wurden einige Meister aus Kamasan für bestimmte Festlichkeiten ausgeliehen, und so verbreitete sich der traditionelle Kamasan-Stil über ganz Bali. 

Regierungsdistrikte von Bali
- einst raja-Gebiete

Aus den beiden großen indischen Epen Ramayana und Mahabharata, den tantri-Erzählungen, und anderen geschichtlichen Überlieferungen werden bis heute gültige Gesetze und Regeln des Hinduismus abgeleitet. Diese Werke sind in ihrem moralischen Anliegen ein fester Bestandteil und Bezugspunkt im täglichen Leben der Hindus und sind daher auch in der balinesischen Malerei von heute vertreten. Das Ramayana (24000 Verse, 500 Gesänge, geschrieben kurz vor Beginn unserer Zeitrechnung), und das Mahabharata (90000 Verse) kamen von Indien über Java nach Bali (altjavanische Fassung des Ramayana im 9./10. Jahrhundert, 2-3 Jahrhunderte vor dem Mahabharata). Auf ihrem Weg nach Bali wurden je nach örtlicher Gegebenheit im Laufe der Zeit viele Umschreibungen, Kürzungen und Erweiterungen vorgenommen. Hinzu kommt noch die mündliche Überlieferung innerhalb des Familienverbandes. So kann es vorkommen, dass auf Bali selbst Nachbarn differente Versionen als geschichtlich überliefert ansehen.
__Ramayana: Durch Hinterlist der zweiten Frau des Königs muss sein ältester Sohn Rama sich erst in eine vierzehnjährige Verbannung begeben, bevor er den Thron übernehmen darf. Prinz Rama verlässt mit seiner Frau Sita und dem Bruder Laksmana den Hof und lebt viele Jahre in einer Einsiedelei. Von dort wird Sita von dem Dämonenkönig Rahwana, der sowohl die Götter als auch die Menschen tyrannisiert, nach der Insel Lanka (Sri Lanka) entführt. Das Heer des Affenkönigs Sugriwa mit dem über übernatürliche Kräfte verfügenden General Hanoman startet die Offensive zur Befreiung. Die Affen bauen aus Steinen einen Damm nach Lanka, und nachdem Rama den Dämonenkönig in einem heftigen Kampf besiegt hat, wird Sita befreit. Rama kehrt an den Hof seines Vaters zurück, und unter seiner Herrschaft beginnt eine großartige, neue Ära.
__Mahabharata: Dieses riesige Werk ist in 18 Bücher unterteilt, von denen es aber nur 8 in einer stark gekürzten altjavanischer Version gibt. Das 1. Buch beinhaltet die mythische Vergangenheit; viele Malereien im Kamasan-Stil haben hier ihren Bezugspunkt. In unserem Jahrhundert bevorzugten die Künstler Themen aus dem 8. Buch, in dem die Auseinandersetzungen der fünf edlen Pandawas mit ihren hinterhältigen Vettern, den neunundneunzig Korawas, beschrieben werden. Nach einem unbarmherzig geführten 18tägigen Kampf sind zwar die Korawas vernichtet, aber die siegreichen Pandawas sind kaum in der Lage, sich darüber zu freuen, weil der Kampf sie bis an die Grenze ihrer geistigen und körperlichen Kräfte beansprucht hatte. Zentrales Thema dieses 8. Buches ist die Bhagavad Gita. In einem Disput zwischen Arjuna und seinem Wagenführer Kresna wird der von Zweifeln geplagte Arjuna davon überzeugt, dass es seine Pflicht sei, in einem solchen Kampf auch Freunde und Verwandte zu töten. Dieses tiefgründige Gespräch wird als Quintessenz indischer Philosophie angesehen.
__Auch der überwiegende Teil der tantri-Erzählungen hat seinen Ursprung in Indien (Pancatantra, 3.-6. Jahrhundert n.Chr., anhand von Tierfabeln und Gleichnissen werden in 5 Büchern Weisheit und politische Klugheit vermittelt). Diese Erzählungen gelangten über Java nach Bali, Modifizierungen erweiterten die schon bestehenden Überlieferungen und verschmolzen zu einer neuen Einheit.

Es ist im Rahmen dieses Buches nicht beabsichtigt, den balinesischen Hinduismus und sein Weltbild abzuhandeln, Fachliteratur darüber ist im Literaturverzeichnis aufgeführt. Zum tieferen Verständnis und zur Entschlüsselung einzelner Kunstwerke sind jedoch einige Anmerkungen angebracht:
__„Im balinesischen Glauben sind über Jahrhunderte hinweg Natur- und Ahnenverehrung, dualistisches Weltbild, Mahayana-Buddhismus, orthodoxer Shivaismus, dämonische Praktiken tantrischer Sekten und javanisierter Hinduismus aus Majapahit zu einem äusserst vielfältigen, eigenständigen Gebilde zusammengewachsen. Der balinesische Hinduismus, Agama Hindu Dharma, kennt einen einzigen, allmächtigen und unfassbaren Hochgott, Sanghyang Widhi, und wird deshalb von der indonesischen Regierung offiziell als Monotheismus und als verfassungskonform anerkannt“. L31 Alle balinesischen Götter, Geister und Dämonen sind Teilaspekte und personifizierte Manifestationen Sanghyang Widhis, und Opfer und Zeremonien dienen der Huldigung oder der Beschwichtigung eines Aspektes dieser höchsten Gottheit. Ihre drei wichtigsten Erscheinungsformen sind Brahma, als Schöpfer der Welt, Wisnu, als Beschützer und Lebensspender, und Shiva, als Zerstörer und damit auch als Erneuerer.

Die Götter haben ihren Sitz in der „Oberen Welt“ über dem höchsten Vulkan der Insel, dem Gunung Agung. Sie sind die Herren der „Mittleren Welt“. In dieser leben die Menschen, ihnen wurde die Erde als Lehen zugeteilt. Die Geister und Dämonen haben ihr Reich in der „Unteren Welt“.
__„Der Gunung Agung ist der Brennpunkt der balinesischen Welt und zentraler Bezugspunkt der Himmelsrichtungen, aus der man alle guten Dinge erwartet. Die Einflüsse, die sich aus dieser Richtung (kaja) geltend machen, sind positiv, befruchtend, göttlich“. L31 Von hier kommen die Götter, wenn sie z.B. zu den Zeremonien eingeladen werden, um auf ihren steinernen Sitzen in den Tempeln Platz zu nehmen, und aus den Quellflüssen der Berge wird das heilige Wasser geschöpft, das für diese Zeremonien unerläßlich ist. Alle diese positiven Kräfte wirken flussabwärts. Aus der Gegenrichtung vom Meer (kelod), Aufenthaltsort der Geister und Dämonen, kommen alle gefährlichen Einflüsse wie Krankheit und Tod. Eine weitere Achse der Kräfte verläuft von Osten (kangin) nach Westen (kauh); kangin mit der lebensspendenden Sonne wird als heilig angesehen, während kauh mit der untergehenden Sonne als Richtung des Sterbens angesehen und zur Unterwelt gerechnet wird.
__„Nach balinesischer Auffassung sind alle gegensätzlichen Kräfte ambivalent, ergänzen sich und sind für das Wohlergehen der Menschen gleichermaßen notwendig. Der Mensch kann aber diese Ambivalenz günstig beeinflussen, indem er unablässig bestrebt ist, sich beiden Seiten gegenüber am richtigen Ort und zum richtigen Zeitpunkt korrekt zu verhalten. Hier liegt ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis balinesischer Religiosität“. L31

Anfang dieses Jahrhunderts konnten die raja-Höfe durch den Machtverlust ihr Patronat für die Künste nicht mehr in der traditionellen Form aufrechterhalten. Dem kulturellen Leben fehlten die Impulse, und in dieser Zeit der Stagnation kam schlagartig der Tourismus mit seinen Begleiterscheinungen nach Bali. Die damit verbundene Öffnung zur westlichen Welt brachte vielfältigste Auseinandersetzungen, aber die Balinesen widerstanden dieser massiven Herausforderung - hierzu Dr. Urs Ramseyer: „Die traditionsbewussten Balinesen haben sich in Religion, Kultur und dem göttlich sanktionierten Recht als gefestigt, beharrlich und kräftig genug erwiesen, den materiellen Wandel auf eine Weise abzufangen, die bisher keinen Bruch mit der Tradition erforderlich machte ... Die Balinesen sind Meister in der Kunst des assoziativen Denkens; mühelos werden Phänomene, die wir in der uns eigenen Logik für unvereinbar halten, als Manifestationen oder Aspekte eines Gleichen betrachtet ... In der durch die in geschichtlichen Auseinandersetzungen erworbenen Akkulturationserfahrung und in der damit verbundenen Disposition zur Übernahme, Reinterpretation und Assimilation fremder Kultureinflüsse liegen zweifellos Chancen für Kontinuität im Wandel“. L31
__Vieles war im Umbruch begriffen und einiges erst im Entstehen, für die Bevölkerung im Regierungsdistrikt Gianyar bestand aber einer ihrer wichtigsten Bezugspunkte weiter: ihre raja-Dynastie. Durch Kooperation mit den Niederländern war diese Dynastie nicht durch den „Freitod“ eines Angehörigen betroffen und bestand seit ihrer Gründung gegen Ende des 18. Jahrhunderts in Erbfolge fort. Damals errichtete Dewa Manggis seinen Hof in Gianyar, Hauptstadt des neuen Reiches Gianyar.
__Um dieses Ziel zu erreichen, scheute er selbst die Auseinandersetzung mit dem mächtigen Dewa Agung aus Klungkung nicht und gründete aus Teilgebieten von Klungkung, Bangli, Mengwi und Badung ein überaus erfolgreiches südliches Reich. Es war zwar das zweitkleinste, umfasste aber das geschichtsträchtigste Gebiet und eine der fruchtbarsten Gegenden von Bali. Dies beinhaltete Ansehen, Reichtum, Unabhängigkeit und brachte Einfluss und Macht. Dewa Manggis regierte bis Mitte des 19. Jahrhunderts, es folgten Dewa Pahang, Dewa Gede Raka, ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts Anak Agung Ngurah Agung und nach dessen Tod im Jahr 1960 sein Sohn Ide Anak Agung Gede Agung. Mit der Proklamation der Republik Indonesien im Jahr 1945 verlor der raja seine Herrscherrolle, und Gianyar wurde ein Regierungsbezirk der Provinz Bali.

Abb. 9:
Tempelfest vor dem Eingang des
pura desa (Ortstempel).
Batuan, 1996

BASIS

Abb. 10:
Königliches Edikt
aus dem
Ortstempel von Batuan

Bei den Recherchen über den Ursprung des Namens Batuan und dessen mögliche Bedeutung war Anak Agung Gede Putra, Erbe des Fürstengeschlechts aus Batuan, behilflich. Der Fürst hatte in jungen Jahren die Aufgabe, das im Ortstempel (pura desa, Abb. 9) aufbewahrte königliche Edikt (prasasti, Abb. 10) mit geweihtem Wasser rituell zu säubern. Auf sieben Bronzetafeln ist in Sanskrit beidseitig ein Text graviert, der aus der Zeit stammt, in der Dharmawangsa König des ostjavanischen Reiches Mataram war und über Bali herrschte. Das Edikt betrifft eine Ansiedlung, die Baturan genannt wird. Der Text gehört zu den ältesten Aufzeichnungen auf Bali, er wurde von dem Priester Biksu Sukayi im Jahr 1022 n.Chr. geschrieben. Dieses kulturhistorische Dokument wird als sehr heilig verehrt. Nur an den wenigen Tagen, an denen die Göttin der Weisheit und der Literatur (Dewi Saraswati) geehrt wird, wird es den Gläubigen im Ortstempel zur Anbetung präsentiert - dies findet alle 6 Monate statt (6 balinesische Monate = 210 Tage). Es ist nicht gestattet, dieses heilige Edikt zu fotografieren, die einzigen Fotos stammen aus der niederländischen Kolonialzeit (nach Frau Dr. H. Hinzler handelt es sich bei dem in Batuan aufbewahrten Edikt um eine im 14. Jahrhundert gefertigte Abschrift des Original-Textes) .
__Das Wort baturan ist heute noch im Sprachgebrauch der Befragten A.A.G. Oka und A.A.G. Putra, es umschreibt die gestaltete Modellierung der Stufungen an den Tempelmauern und ist ein Begriff, der in übertragenem Sinn mit „nach göttlichem Entwurf“ interpretiert werden kann. So ist für A.A.G. Putra auch der treppenförmig gegliederte, harmonische Aufbau der balinesischen Gesellschaft in Kasten gleichfalls baturan. Auch das in dem Edikt genau umrissene Gebiet, in dem der Ort Baturan liegt, und das sich im Einklang mit der Natur in Terrassen von der Küste bis in das Gebirge erstreckt, könne mit baturan bezeichnet werden. Im Laufe der Jahrhunderte sei das für Balinesen hart klingende und hart auszusprechende baturan bei der Ortsbezeichnung in das geschmeidigere Batuan abgeschliffen worden.
__Eine Ansiedlung mit dem Namen Baturan zu benennen, müsste bereits bei der Ortsgründung ihren Bezugspunkt gehabt haben, die mögliche Entstehung ist im Buch von W. Bakker nachzulesen. L3 Anak Agung Gede Putra erzählte dem Autor 1988 die gleiche Geschichte als „historische Wahrheit, die aber leider nicht belegt werden kann.“ Hier die Kurzfassung: „Um sein unruhiges Grenzgebiet zu festigen und dadurch seinen Nachbar-Herrscher von bewaffneter Auseinandersetzung abzuhalten, verfing vor langer Zeit der Fürst von Gianyar auf die List einer Ortsneugründung. Die angesiedelten Priester, Adlige und Künstler erhielten die Aufgabe, sich nur mit feierlichen Zeremonien und den dazugehörenden Künsten zu beschäftigen. Diese sind göttlich, mussten von jedem respektiert werden und durften daher in keinem Fall gestört werden“. Unabhängig von dem historischen Wahrheitsgehalt dieser Geschichte über die Gründung von Batuan ist sicher, dass Batuan über viele Jahrhunderte ein sehr wichtiges religiöses Zentrum mit großer Ausstrahlung auf das südliche Bali war und dadurch viele hochgestellte Persönlichkeiten anzog. Noch heute gehört ein überproportional hoher Bevölkerungsanteil den drei Kasten an, und viele Bewohner beherrschen sowohl den klassischen Tanz und die traditionelle Musik als auch die Malerei. Batuan wirkte also schon vor langer Zeit durch sein starkes Umfeld für viele brahmana, ksatrya und waisya wie ein Magnet und wurde in seiner ganzen Entwicklung stark von den Kasten geprägt.

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Die Kasten in Bali
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brahmana
Die höchste Kaste, aus ihr stammen die Priester und Priesterinnen (pedanda).

Titel: Ida Bagus (männlich), Ida Ayu (weiblich)
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ksatrya
Kaste der Könige (raja) , der Fürsten und des Adels.

Titel: Anak Agung, Tjokorda, I Dewa (männlich), I Dewa Ayu, I Desak (weiblich)
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waisya
Kaste des adligen Gefolges, der Beamten und der Händler.

Titel: I Gusti (männlich), I Gusti Ayu (weiblich)
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Die kastenlosen sudra besitzen keinen Titel und werden im 4er Rythmus in der
Reihenfolge ihrer Geburt benannt.
Die Vorsilbe für Jungen ist I, die für Mädchen Ni.

1./5.: Wayan, Putu, Kompiang    2./6.: Made, Nengah   3./7.: Nyoman    4./8.: Ketut

Der Ort (desa) Batuan liegt inmitten von Reisfeldern an der Hauptstraße von Denpasar nach Ubud zwischen den lieblichen Flusstälern des Bisil und des Palak. Batuan machte noch Ende des 20. Jahrhunderts auf Besucher einen gewinnenden, anziehenden Eindruck, und die 21 teilweise winzig  kleinen Wohnbezirke (banjar), dieses sind Blah Tanah, Bucuan, Cangi, Dentiyis, Duma, Gede, Geria, Gerih, Gria Shiva, Jeleka, Junggut, Lantangidug, Lodtunon, Pekandelan, Penataran, Penida, Peninjoan, Puaya, Sakah, Tegeha und Tengah, bildeten ohne eine optische Trennung eine harmonische Einheit. Nur die drei wichtigsten Straßen waren geteert, ansonsten führten schmale Wege an kleinen Bächen und an den Lehmmauern entlang, die die einzelnen Gehöfte umgaben. Batuan erschien noch als Einheit mit der im balinesischen Glauben beseelten Natur (Abb. 11), und man erhielt den Eindruck von der Kraft und Stärke der Basis, auf der das Gesellschaftssystem aufgebaut ist, dessen Macht bisher ungebrochen blieb: das sich selbstverwaltende Dorf.
__Das Leben der desa-Bewohner ist mit einer Vielzahl gemeinnütziger Organisationen verwoben, die auf unentgeltlicher, gegenseitiger Hilfe (gotong royong) aufbauen. Jeder verheiratete desa-Bewohner ist zuerst Mitglied seiner banjar-Vereinigung. Wer ohne wichtigen Grund zu einer Versammlung nicht erscheint, macht sich eines schweren Vergehens gegenüber der Gemeinschaft schuldig. Ein subtil abgestimmtes Verhältnis von Druck und Strafen - das kann bis zum Ausschluss aus der Gemeinschaft führen - sorgt für regelnde Ordnung. Dieser Organisation untersteht praktisch alles, vom Unterhalt der Dorftempel, von Arrangements und der Finanzierung der Tempelfeste bis hin zur Überwachung von Anstand und Sitte. Alle Belange des Wohnbezirkes auf weltlichem und religiösem Gebiet werden basis-demokratisch entschieden, und die Organisation ist bestrebt, die offiziellen Gerichte nicht in Anspruch zu nehmen, um den staatlichen Einfluss so gering wie möglich zu halten. Darüber hinaus gibt es eine Vielzahl weiterer Organisationen, die entweder auf banjar-/oder desa-Basis die Bewohner erfassen und deren Anliegen regeln, oder die teilweise dorfübergreifend tätig sind, wie z.B. die subak, die für die Belange der Reisbauern zuständig ist.
__Diese Selbstverwaltung der Gemeinschaft, die zwangsläufig zu einer gewissen Abkapselung führt, dadurch aber die Möglichkeit einer Entwicklung als homogene Einheit bietet, war eine Grundlage für die Rolle, die Batuan übernehmen sollte. Hinzu kam die einmalige Basis als Ort für die Künste. Schon lange war Batuan berühmt für seine gambuh-Ensembles (klassische Tanzoper, Basis  für viele andere  balinesische Tanz-/Musik-Gattungen), für seine topeng-Darsteller (Masken- und Pantomimentanz) und seine legong-Tänzerinnen (Tanz der göttlichen Nymphen).

Abb. 12:
Arjuna Wiwaha,
lontar von I.B.K. Sana.
Privatbesitz I.B.M.W.,
Bali

Abb.13:
Ein altes lontar aus dem
Ende des 20. Jahrhunderts,
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

I D.P. Kebes war sehr vielseitig begabt und zeitlebens neben I Dewa Nyoman Mura die wohl wichtigste Persönlichkeit für künstlerische und religiöse Belange. Er war der herausragende Maskenschnitzer in Batuan; durch das Werk seiner Schüler kann man einen Eindruck über seinen hohen Rang als Maler und Bildhauer gewinnen.
__Um 1935/1936 zog I D.P. Kebes mit seiner Familie, darunter waren seine Tochter I D.P. Lambon (s. Abb. 126 - 129) und sein Sohn I D.N. Tjita (s. Abb. 196 - 201), von seinem Geburtsort Batuan fort. Grundbesitzstreitigkeiten in der Familie, der jüngste und nicht der älteste Sohn erhielt den Besitz in Batuan, waren der Anlass. Innerhalb eines Jahres zogen sie zuerst nach Sanur, dann nach Sibang und zuletzt nach Klungkung. Als I D.P. Kebes dort erkrankte, zog die Familie nach Batuan zurück. I D.P. Kebes war dort noch bis 1940 künstlerisch tätig.

Abb. 14:
Pan Brayut.
I D.N. Mura, um 1927.
Tusche auf Papier,
34,5 x 43 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

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Abb. 114, 115

Abb. 15:
Der Pfeil des Semara.
I D.N. Mura, um 1930.
Naturfarben auf Papier,
42 x 61 cm.
Privatbesitz

Abb. 16:
Machtkampf im Tierreich
(tantri-Erzählung).
I D.N. Mura,
30er Jahre.
Naturfarben auf
europäischem Stoff,
Abschnitt aus einer
61 x 520 cm großen
ider-ider Malerei.
The Australian Museum,
Sydney, Australien.

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Abb. 64, 281.2, 309

Im Alter von nur 7 Jahren begann er als Schüler seines Vaters I D.P. Kebes im Kamasan-Stil zu zeichnen. Sein Vater machte ihn später auch mit der Kunst der Maskenschnitzerei vertraut, und dank seiner Begabung konnte er diese Familientradition übernehmen und bis zu seinem Tod fortführen.
__I D.N. Tjita hat auch die Malerei im Kamasan-Stil weitergepflegt und konnte bei Bedarf in dieser Stilrichtung arbeiten. Die abgebildete Malerei (Abb. 17) schuf er im Jahr 1946, sie zeigt drei Szenen aus der Arjuna Wiwaha-Erzählung. Unten auf dem Werk wird gerade der in Gestalt eines Ebers angreifende Dämon durch den Pfeil Arjunas getötet ( Malerei im Batuan-Stil, s. Abb. 196-201).

Abb. 17:
Arjuna besiegt den
in Gestalt eines Ebers
angreifenden Dämon
(Arjuna Wiwaha).
I D.N. Tjita, 1946.
Naturfarben auf
dünnem Baumwolltuch,
130 x 138 cm.
Im Besitz des Künstlers.

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Abb. 12, 109, 136

Zu oft wird die Legende wiederholt, dass Walter Spies und Rudolf Bonnet die Erneuerung der balinesischen Kunst initiiert hätten und diese erst durch sie möglich geworden sei. Es ist diskreditierend und bezeugt nur die eigene Überheblichkeit, wenn man glaubt, dass eine von dem Volk über Jahrhunderte gelebte Kultur auf zwei Ausländer gewartet hätte, um sich zu erkennen.
__Die frühesten Arbeiten im neuen Stil, die R. Bonnet auf Bali fand, wurden schon vor seiner Ankunft von einem Künstler geschaffen, der in dem ca. 20 km von Ubud entfernten Tampaksiring wohnte. Auch die Behauptung, die beiden Europäer seien dafür verantwortlich, dass profane Inhalte in den Malereien auftauchten, ist unzutreffend. Das balinesische Glaubensverständnis kennt keine solche Abgrenzung, und die auf uns profan wirkenden Inhalte gab es bereits, was auch die Arbeiten aus dem bale Kambang belegen (Abb. 4, 18-23), in den traditionellen Malereien des Kamasan-Stils.

Abb. 18
Hahnenkampf

Abb. 19-21:
Prozession

Abb. 18-23:
Naturfarben auf Asbestplatten,
ca. 40 x 90/100 cm.
bala Kambang,
Klungkung, Bali

Abb. 22:
Tiger

Abb. 27:
Giri Putri,
Göttin der Berge,
Bedienstete

Abb. 28:
Mondgöttin Dewi Ratih,
  Bedienstete

I D.N. Mura.
Naturfarben auf Zeichenpaier,
22 x 15 cm.
Im Besitz der Familie

Abb. 29:
I N. Patera
(vorn, Gesicht zur Kamera),
I.B.K. Diding
(hinter Patera, mit Zigarette),
I D.G. Tjukit
(hinter Diding,
dunkles Kopftuch).
Anfang 30er Jahre

I N. Patera  war ein umfassend schöpferisch begnadeter Künstler, dem es mit beeindruckender Energie durch mannigfaltige Aktivitäten gelang, dem kulturellen Leben Batuans entscheidende Impulse zu geben. Ein seltenes Foto (Abb. 29) zeigt ihn inmitten eines genggong-Ensembles, welches er leitete. Seine selbstbewusste Haltung auf dem Foto ist ein Ausdruck für seine Stellung in der Gemeinschaft, die er sicher schon mit jungen Jahren aufbaute.
__I N. Pateras große gestalterische Fähigkeiten fanden zuerst in der Gold- und Silberschmiedekunst ihren Ausdruck. Danach war er bei I Dewa Putu Kebes, dem führenden Maskenschnitzer, tätig. Schon bald avancierte I Nyoman Patera in Batuan zum anerkanntesten Bildhauer des „modernen“ Stils. Im Gegensatz zu den vorgegebenen traditionellen Darstellungen stellten seine expressiven Schnitzereien die Menschen und die Ereignisse des Alltags heraus; so schuf I N. Patera u.a. eine Skulptur, die eine Geburtsszene darstellt (Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden).
__Aber auch mit der Bildhauerei waren sein Schaffensdrang und seine Fantasie noch nicht zufrieden gestellt. Um sich in der Zeichenkunst unterweisen zu lassen, ging er wiederum zum besten Meister von Batuan; dies war I Dewa  Nyoman  Mura. Diese Zielstrebigkeit war schon einmalig, sie war aber auch charakteristisch für I N. Patera. In Verbindung mit einer mitreißenden Dynamik überwand er scheinbar spielend bestehende Klassenschranken.
__I N. Patera war andererseits extrem hilfsbereit und stellte alle seine Fähigkeiten der Gemeinschaft und den Künstlerkollegen zur Verfügung. Dadurch wird auch verständlich, dass er als „Außenstehender“ in der Lage war, seinen exponierten Weg durchzustehen. Bei der ihm eigenen Energie ist anzunehmen, dass sich sein Wissensdurst nicht nur auf das Geschehen in Batuan beschränkte. Der 11 km entfernte Ort Ubud übte inzwischen eine starke Sogwirkung aus, und es wäre unwahrscheinlich, wenn I N. Patera nicht registriert hätte, was sich dort Anfang der 30er Jahre entwickelte. Vielleicht war dies für ihn ein zusätzlicher Anstoss gewesen, sich jetzt auch mit der Malerei zu befassen, jedenfalls schuf I Nyoman Patera um 1932 seine erste Malerei - es war das erste Werk eines neuen Stils in Batuan.
__Welche Sujets seinen ersten Arbeiten zugrunde lagen, ist heute kaum mehr in Erfahrung zu bringen, höchstwahrscheinlich waren es kleinformatige Werke mit schwarzem Hintergrund. Die Abbildung 29.1 zeigt eine Zeichnung anfangs der 30er Jahre, die I N. Patera zugeschrieben wird. Wie nachfolgend bei anderen Künstlern aus Batuan auch, führte I N. Patera mit dem dunklen, monochromen Hintergrund zu einer Abkehr von den Vorgaben des traditionellen Kamasan-Stils und zu einem ersten Herantasten an neue Gestaltungsmöglichkeiten mit letztendlich neuen Inhalten.

Abb. 29.1:
Vorbereitungen
zum Essen.
I N. Patera (zugeschrieben) um 1932.
Tusche auf Papier,
20.5 x 23,5 cm,
ex-Haks Collection,
Singapore Batuan Collection

Das abgebildete Werk mit dem Thema einer Tierfabel (Abb. 30) ist das früheste gesicherte Werk des I N. Patera und befand sich in der Kollektion von R. Bonnet.

Abb. 30:
Tiger auf Hirschjagd.
I N. Patera, um 1932.
Tusche auf Zeichenpapier,
50 x 48 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande

Vergleicht man nur den Tiger auf dieser Malerei mit dem der Abb. 22, so ist eine enge Verbindung mit dem traditionellen Kamasan-Stil augenscheinlich. Betrachtet man aber das Gesamtwerk, wird der Umbruch in der Tradition deutlich, und die Gesetzmäßigkeiten einer balinesischen Malerei, die sich  in über fünfhundertjähriger Tradition gefestigt hatten, schienen „über Nacht“ in Frage gestellt: Eine volkstümliche Tierfabel wird zum Gegenstand einer eigenständigen Malerei und löst die Darstellungen von Götter- und Heldensagen ab; ein dunkler Untergrund, der räumliche Tiefe suggeriert, ersetzt die Flächigkeit und den lichtweißen Untergrund der früheren Malereien; eine „naturalistischere“ Darstellung löst die in Jahrhunderten perfektionierte Stilisierung ab; eine monochrome Darstellung in Tusche ersetzt die traditionelle, ikonografisch festgelegte Farbigkeit mit den Naturfarben; eine individuelle Auffassung, persönliche Handschrift und bei dieser Malerei noch zaghafte Modellierung und räumliche Darstellung verdrängen die reglementiertere, schematischere und plakativere Darstellungsweise des Kamasan-Stils.

Abb. 31:
Trance-Tänzerin inmitten der
kecak-Chorgruppe.
I N. Patera, 1933.
Tusche auf Paier,
38 x 28 cm. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande.

Über detailliertere und weiterführende Stilkennzeichen der neuen Batuan-Malerei wird später noch zu sprechen sein, kommen wir zunächst wieder auf I N. Patera zurück. Wie lange er bei I D.N. Mura blieb, ist nicht mehr zu ermitteln, es kann sich aber allerhöchstens um einige Monate gehandelt haben. In der nächsten hier vorgestellten Arbeit von I N. Patera aus dem Jahr 1933 (Abb. 31) kommt seine eigene Handschrift und die für ihn von nun an geltende Stilauffassung zum Ausdruck. Durch den übereinander gestaffelten Bildaufbau und die nur sparsam eingesetzte Lichtgebung erhalten seine Malereien eine intensive Atmosphäre und stellen sich damit in deutlichen Kontrast zum Kamasan-Stil. Beim Aufbau seiner Werke lassen sich aber Anklänge an die traditionelle Malerei, und damit an seinen Lehrer I D.N. Mura, nicht verleugnen.
__I N. Pateras Versuch, der Malerei neue Aspekte abzugewinnen und seine Fähigkeiten auszuloten, wird durch einen Vergleich deutlich: leichte Modellierungen und Überschneidungen in dem Werk aus dem Jahr 1932 (Abb. 30) weichen nun im Jahr 1933 starken Überschneidungen, die einer räumlicheren Auffassung Platz geben und zu einer gesteigerten Tiefenwirkung führen (Abb. 31). Klarer als seine Malereien zuvor stellt seine Arbeit aus dem Jahr 1934 (Abb. 32) durch die extrem starken Abschattierungen und durch den kulissenhaft gestaffelten Aufbau des Werkes den sehr eindeutigen formalen Bezug der Batuan-Malerei zu den Halbreliefs an den balinesischen Tempeln her. Dargestellt ist in dieser Malerei der Prinz Aridharma auf der Jagd, als er zufällig den Sohn des Königs der Drachen sieht, als dieser sich mit einer normalen Schlange paart.

Abb. 32:
Prinz Aridharma.
I N. Patera, 1934.
Tusche, weißer Farbstift
auf Karton,
32,5 x 52 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

I N. Patera  besaß nicht nur starke Vitalität,  sondern er muss auch eine große Überzeugungskraft besessen haben, denn wie lässt sich sonst erklären, dass die beiden nächsten Arbeiten aus dem Jahr 1934 (Abb. 33, 34) in echter Zusammenarbeit mit I D.N. Mura entstanden sind? Sicher, es bestand ein gegenseitig respektierendes Verhältnis zwischen diesen beiden Künstlern, aber durch ihre differente Klassenzugehörigkeit lagen auch Welten zwischen ihnen. Für beide Werke bestimmte I N. Patera das Sujet und gab seinem Lehrmeister den Auftrag, für ihn die Umrisslinien zu zeichnen, und legte danach die Modellierung in den Halbtönen an. Bei der Malerei der Abb. 33 ging I N. Patera sogar noch einen Schritt weiter. Nachdem I D.N. Mura die Lineatur der Figuren fertiggestellt hatte, bereicherte I N. Patera diese Zeichnung, indem er die Tempelanlage hinzufügte.

Abb. 33:
Solotänzer
im barong landung-Tanzspiel.
I N. Patera, 1934.
Tusche auf Zeichenpaier,
58 x 48 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande
(s. auch Abb. 2)

Abb. 34:
Das rituelle Tanzspiel
barong landung.
I N. Patera, 1934.
Tusche, Goldbronze auf Papier, 58 x 58 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande
(s. auch Abb. 2)

Die Werke der Abb. 33, 34 zeigen Szenen aus dem rituellen barong landung-Tanz, mit dessen Aufführung dämonische Geister/Krankheiten aus der Gemeinde vertrieben werden sollen (barong, Schutzgeist, Sammelbegriff für mythische Tier- und Fabelwesen, die überlebensgroßen Maskenfiguren des Jero Gede und dessen Frau Jero Luh sind hier in diesem Tanz Spezialformen des barong): "Der Dämon Jero Gede Metjaling fiel einst mit seinem Gefolge von der vorgelagerten Insel Nusa Penida in Bali ein und richtete großes Unheil an. Auf Anraten eines Priesters schufen die Balinesen die beiden riesenhaften Figuren, deren Anblick die Angreifer dann auch in die Flucht schlug". Jero Gede Metjaling hat für die Gemeinde Batuan eine spezielle Bedeutung, denn in diesem Ort soll in grauer Vorzeit der Palast dieses Dämons gestanden haben, bevor er nach Nusa Penida vertrieben wurde. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass I N. Patera sich mit mehreren Werken des Themas annahm.
__Auf einer anderen Ebene bewegt sich das Werk, das I N. Patera wahrscheinlich 1935 schuf (Abb. 35). Es zeigt einen leyak auf seinem nächtlichen, unheilvollen Weg (ein leyak ist ein mit zerstörerischen Kräften ausgestattetes Hexenwesen und kann in unterschiedlichster Gestalt, nachts auch in Tierform, auftreten; ein leyak, meist weiblichen Geschlechts, kann großes Unheil über ein Land und dessen Bewohner bringen und ist immer danach bestrebt, seinen Herrschaftsbereich zu erweitern, ein leyak kann nur durch Meditation besiegt werden). Die strenge Stilisierung dieser Zeichnung weist zwar auf die traditionelle Malerei hin, aber I N. Patera interpretiert diese Tradition auf beispiellose Art und Weise, und durch den virtuosen Einsatz aller seiner Fähigkeiten erhält dieses Werk eine neue Dimension. Die schwarze Grundzeichnung verliert ihre Statik und bekommt eine vibrierende Lebendigkeit und Eindringlichkeit von bisher unbekannter Intensität. Es ist kaum vorstellbar, dass I N. Patera erst vier Jahre zuvor mit der Malerei begonnen hatte, als er dieses kleine Meisterwerk schuf.

Abb. 35:
Ein leyak auf seinem
unheilvollen Weg.
I N. Patera, 1935.
Tusche, weißer Farbstift
auf Karton,
30,5 x 25 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

Abb. 36:
I N. Ngendon, 1937.
Margaret Mead Archives,
Washington, D.C.

Abb. 37:
Selbstportrait als Künstler
I N. Ngendon, um 1940.
Tempra-Farben,
ca. 34 x 26 cm.
Privatbesitz.
Leider wurde sein
Selbstpotrait im Jahr 1969
nicht fachgerecht "restauriert".

Abb. 39:
Tiger auf Hirschjagd.
I N. Ngendon, 1933.
Tusche auf Zeichenpapier,
44,5 x 57 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande

Auch die Aussage R. Bonnets, dass I N. Ngendon damals der Einzige gewesen sei, der für Einflüsse offen gewesen sei, kann hinterfragt werden. Dieser Satz klingt resignativ und man kann ihm entnehmen, dass R. Bonnet sich in der geschlossenen Dorfgemeinschaft Batuans mit seinen Vorstellungen nicht durchsetzen konnte. Zum Glück für die Batuan-Malerei lag Ubud auch etwas zu weit entfernt, und R. Bonnet hatte sich in Ubud selbst genug Aufgaben gestellt. Jedenfalls festigte sich die Batuan-Malerei nach Kriterien, die sich die Künstler größtenteils selbst festlegen konnten, und I N. Ngendon erwies sich hierfür als gewichtiger Garant.
__Jetzt bestand für Batuan eine ideale Konstellation: Die Anbindung an die Tradition und die Verbindung zu dem raja bestand durch I Dewa Nyoman Mura und der Verkauf der Werke erfolgte durch die Aktivitäten der Künstlervereinigung Pita Maha, die auch Ausstellungen auf Java und in Europa organisierte, und durch die Galerie der Brüder Neuhaus in Sanur  (s. im Kapitel "Entfaltung"). In I N. Ngendon fanden die Künstler ihre Vertrauensperson, er hatte inzwischen Führungseigenschaften bewiesen, war stark genug, um Schutzfunktionen zu übernehmen, und war künstlerisch und pädagogisch hoch begabt. Er wurde für viele nachfolgende Künstler zum prägenden Vorbild.

Abb. 39:
Das heilige Wasser
in Tampaksiring.
I N. Ngendon,
um 1934.
Tusche auf Zeichenpaier,
52 x 71 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 40:
Das unrühmliche Ende
des hinterhältigen Affen
(tantri-Tierfabel).
I N. Ngendon, 1935/36.
Naturfarben aus Früchten
(lt. Bruder I W. Punduh)
auf Zeichenpapier,
47 x 34 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden, Niederlande

Abb. 41, 42:
Abschnitte aus einem
100 x 600 cm
großem Relief,
das die Geschichte
von Beda Ulu
abhandelt.
Peliatan, Bali

Erzählung
bei Abb. 69

Je nach Künstler und Entstehungsjahr wurden in den Malereien die höher platzierten Objekte auch kleiner dargestellt, um Raumtiefe anzudeuten. Da das Gesamtbild zuerst durch Lineatur und dann durch Grauwerte aufgebaut und zusammengehalten wird, entsteht der Eindruck eines flächigen Ornaments, ähnlich des eines Gobelins. Es gibt später einige wenige Künstler, die zentralperspektiv-ähnlich arbeiten, aber auch in deren Werken bleibt der kulissenartig gestaffelte Aufbau erhalten. Durch die Mischung aus dem in Vogelperspektive gezeigten Untergrund und den in Frontalsicht dargestellten, gestaffelten Bildelementen erzielt dieser Stil seine unverwechselbare Darstellungsweise. Primär ist diese Gestaltungsauffassung ein Ausdruck der kulturellen Identität, denn die Sicht aus erhöhter Position bindet alle Einzelelemente und stellt sie, als Spiegelbild des Ganzen, in eine umfassende, überirdische Ordnung.
__Dieses Werk der Abb. 40 gehört zu den ersten farbigen Malereien aus Batuan. Das ist auf die Künstlervereinigung Pita Maha und somit auf R. Bonnet und W. Spies zurückzuführen. Sie waren der Ansicht, dass farbige Werke besser verkäuflich seien. Sie besorgten Wasserfarben und Farbstifte, mit denen die Künstler ihre zuerst in Schwarz / Weiß gemalten Werke kolorierten. So wurden auch einige vor dieser Zeit entstandene Malereien nachträglich „koloriert“. Zeichnungen zuerst in Schwarz / Weiß und in allen Graustufungen und Schattierungen zu erstellen und erst danach die Farben aufzutragen, ist bis zur heutigen Zeit typisch für fast jede balinesische Malerei.

Abb. 43:
Anak Agung Gde Oka Ukir.
I N. Ngendon, 1936.
Bleistift, Wasserfarben
auf Papier,
70 x 52 cm.
Privatkollektion A.A.G.P.,
Batuan, Bali

Abb. 44:
Szenerie.
I N. Ngendon, 1941.
Tusche auf Papier,
58 x 38 cm.
Agung Rai, Museum of Art, Ubud, Bali

Abb. 45:
Frauenportrait.
I N. Ngendon, um 1944.
Tusche auf Papier,
49 x 36 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde,
Leiden, Niederlande

Malerei in der Verwandtschaft:
I Nyoman Patera, 1900 - 1935 (Schwager)
I Wayan Punduh, 1923 - 2011 (Bruder)
I Made Sudana, geb. 1941 (Neffe)
I Made Gamar, geb. 1969 (Neffe)

I M. Djata begann seine künstlerische Laufbahn bei I Dewa Putu Kebes, dem Meister der Maskenschnitzkunst und der Malerei im Kamasan-Stil. Er blieb für drei Jahre und fertigte wayang-Puppen und Masken. Danach begann I M. Djata zuhause mit dem Zeichnen und schuf in der Zeit von 1930 bis 1933 mehrere Malereien im Kamasan-Stil. Sein Vorbild I D.P. Kebes und die Freundschaft zu seinem Nachbarn I D.N. Mura, den er ab und zu nach Gianyar begleitete, haben hierfür wahrscheinlich Pate gestanden.
__Man  kann  davon ausgehen, dass I M. Djata über die Arbeiten von I N. Patera und I N. Ngendon informiert war, selbst aber keinerlei Anleitungen erhielt. Er wollte, nach eigener Aussage, „fotoähnlicher“ arbeiten und beendete darum seine Malerei im Kamasan-Stil. Um sich in den neuen, naturalistischeren Proportionen zu versuchen, begann er um 1933 mit den von ihm so bezeichneten „Skizzen“, die er in einen dunklen Hintergrund stellte - ein Weg, der am Anfang der Batuan-Malerei von vielen Künstlern beschritten wurde. Sein erstes Werk verkaufte I M. Djata in Denpasar an einen deutschen Militär, dem die balinesischen Künstler den Spitznamen tuan Dobel gaben (der Herr, der zweimal, d.h. den doppelten Preis, bezahlt). Später erfolgte der Verkauf über I N. Patera und - nach dessen Tod - über die Künstlervereinigung Pita Maha.

Abb. 48:
Wenn das erste Kind
einer Frau stirbt,
und sie aus Kummer ihm
in das Land
des Todes folgt,
so hat sie ständig an ihrer
Brust eine große Raupe
zu nähren
(Bhima Swarga).
I M. Djata, 1937.
Tusche auf
Zeichenpapier,
24,5 x 18 cm.
Auftragsarbeit von
G. Bateson,
aus "Balinese Character"

Bhima Swarga:
Abb. 6, 86, 275.1, 304

Abb. 49:
Vor dem Priester
(links unten) demonstriert
Calon Arang (rechts unten)
ihre Magie mit dem
Entflammen eines Baumes.
I M. Djata, 1937.
Tusche auf Papier,
62 x 51 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Die Zeichnung der Abb. 48 zeigt eine solche „Skizze“, sie wurde aber 4 Jahre später mit der Maßgabe in Auftrag gegeben, im Stil seiner ersten Batuan-Zeichnungen zu arbeiten. Die Zeichnung entsprach damit nicht seiner damaligen künstlerischen und persönlichen Entwicklung. Die in etwa um die gleiche Zeit entstandenen Arbeiten der Abb. 46 und 49 belegen das sehr deutlich.
__Der Auftrag für das Werk der Abb. 48 kam von Gregory Bateson. Dieser war seit dem Jahr 1936 für über zwei Jahre mit seiner Kollegin Margaret Mead auf Bali, und nachdem die Anthropologen lange Zeit in dem Ort Bayung Gede, am Hang des Vulkans Gunung Batur, ethnologische Forschungen betrieben hatten, hielten sie sich ab 1937 für weitere Recherchen in Batuan auf. Der Einfachheit halber wurde G. Bateson dann dort tuan Bayung (der Herr aus Bayung) genannt. Als Forscher war er daran interessiert, von den Künstlern auch Werke im Stil ihrer ersten Zeichnungen zu erhalten (s. Abb. 167, 176, 185 - 190), und er gab dafür ausdrücklich den Auftrag. Darüber hinaus nahm er auch auf die Thematik der Werke starken Einfluß. Um eine sachliche Einordnung der Werke der Bateson/Mead - Kollektion vornehmen zu können, ist zu berücksichtigen, dass die Zeichungen von Kindern/Heranwachsenden geschaffen wurden, die naturbedingt leicht beeinflussbar waren. Bateson/Mead hatten schon aus Eigeninteresse möglichst spektakuläre Ergebnisse an ihre Auftragsgeber aus den Vereinigten Staaten zu liefern, um ihren langen Aufenthalt rechtfertigen zu können. Nachgewiesen manipulierte Aufzeichungen bei anderen „Feldforschungen“ von G. Bateson/M. Mead lassen Zweifel an der Authentizität von etlichen Werken der Kollektion aufkommen, da sie sowohl in der Thematik als auch im Malstil Vorgaben folgten.
__Es ist gut nachvollziehbar, dass in dieser Zeit eine Anwesenheit von zwei Ausländern das künstlerische Geschehen in Batuan stark beeinflusste und zu einer extremen Geschäftigkeit führte (die Bateson/Mead - Kollektion umfaßt 845 Zeichnungen und Skizzen von Künstlern aus Batuan). L13 Nachhaltig stilbildend wirkte sich das auf den Batuan-Stil zwar nicht aus, aber es wurde eine breite Basis für die weitere Entwicklung der Malerei in Batuan geschaffen. So selbstbewusst I N. Ngendon bei seinen Auseinandersetzungen mit R. Bonnet für die Eigenständigkeit der Künstler aus Batuan eintrat und jegliche Reglementierung ablehnte, so wohlwollend distanziert zeigte er sich in seinen Arbeiten für G. Bateson und M. Mead.

Um 1937 war I M. Djata für ca. 4 Jahre im Haus des Kunsthändlers Ida Bagus Putu Bun beschäftigt. Dort schuf er auch die Konturzeichnungen für die Werke, die entweder I Dewa Kompiang Pasek, Ida Bagus Ketut Sali oder I Made Windu, die alle auch bei I.B.P. Bun beschäftigt waren, in den Halbtönen ausmalten. Die Abb. 50 zeigt ein Werk aus dieser Zeit, I M. Djata bestimmte die Komposition und fertigte die Konturzeichnung, I D.K. Pasek übernahm die Halbtöne, und danach beendete I M. Djata diese Arbeit mit der Farbgestaltung.
__1946 kehrte Rudolf Bonnet nach seiner Internierung wieder nach Bali zurück. Pita Maha  existierte nicht mehr, und er versuchte, neue Organisationsstrukturen aufzubauen. In Batuan war mit dem Tod von I N. Ngendon die Führungsposition verwaist. R. Bonnet verschaffte I M. Djata etwas Geld aus den Niederlanden, um ihn dazu zu motivieren, Malerei zu lehren. Nach drei Jahren war die kleine Summe aufgebraucht, und I M. Djata unterrichtete daraufhin kostenfrei einen Teil seiner Schüler in seinem Haus weiter.
__Schon einige Jahre vorher hatte I M. Djata zu seinem sehr eleganten Zeichenstil gefunden, und das wird mit ein Grund für R. Bonnet gewesen sein, I M. Djata mit dem Lehramt zu betrauen. Verbunden mit seiner großen Begabung und seiner ruhigen Art, sein Wissen zu vermitteln, wurde er in Batuan zu dem Lehrer, der ab den 40er Jahren die Malerei entscheidend prägte. Die Anzahl seiner Schüler ist beträchtlich, und er genoß unter Kollegen höchstes künstlerisches Ansehen. Der Aufbau seiner Werke, der Malstil und die Farbgebung sind von subtiler Eleganz und Sensibilität und verbinden sich in hervorragender Art und Weise zu einer harmonischen Einheit - ein Ideal für jeden balinesischen Künstler. Zum größten Teil ist der Stil der Batuan-Malerei der letzten Jahrzehnte auf I M. Djata und dessen Einfluss zurückzuführen.

Abb. 51:
barong-Tanzdrama.
I M. Djata, um 1960.
Wasserfarben auf canvas
(Gewebe in
Köperbindung),
40 x 60 cm.
Jati Gallery, Bali.

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Abb. 227, 228, 242, 243,
287

Abb. 53:
Junge Balinesen bei der
Aufsicht von
Wasserbüffeln.
I M. Djata, 1985.
Aquarell-Farben auf
Zeichenpaier,
32 x 24 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

Abb. 54:
Nächtliche Schattenspiel-
Aufführung
(wayang kulit),
I M. Djata, 1986.
Aquarell-Farben auf
Zeichenpapier,
23 x 33 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

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Abb. 146

Abb. 55:
Shiva und Buddha,
I M. Djata, 1995
Aquarell-Farben auf Bütten,
22 x 30 cm.
Privatsammlung U. I. H.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 194

Abb. 59:
Der Tiger übergibt dem
Priester den Schmuck
des Prinzen
(tantri-Erzählung).
I.B.M. Togog, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 30 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

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Abb. 63.1, 94, 153

Abb. 60
Prinzessin Bregedam
schwebt über eine
Flusslandschaft,
in ihren Händen
die drei magischen Objekte,
Amad-Mohamad-Erzählung.
I. B. M. Togog, 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 96 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Gleiches Thema:
Abb. 62, 76

Abb. 61:
Der menschenfressende
Dämon Limandaru
in seiner Höhle
(Tjupak-Erzählung).
I.B.M. Togog, 1936.
Tusche auf Papier,
49,5 x 36,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

Abb. 62:
Amad-Mohamad-Erzählung.
I.B.M Togog, 1937.
Tusche auf Papier,
71 x 47 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Abb. 63:
Salya und Satyawati
(Mahabharata-Epos).
I.B.M. Togog,
40er Jahre.
Plakat-Farben auf canvas
(Gewebe in Köperbindung),
59 x 40,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

Abb. 63.1:
Das dankbare Verhalten
der Tiere mit der
Versorgung
des Gefangenen
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, um 1950.
Tempera-Farben,
Tusche auf Papier,
55 x 31 cm,
Neka Museum, Ubud.

Gleiches Thema:
Abb. 59, 94, 153

Abb. 64:
Machtkampf im Tierreich
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, um 1978.
Plakat-Farben auf canvas,
64 x 95 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 16, 281.2, 309

Abb. 65:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Togog, 1985.
Plakat-Farben auf canvas,
64 x 49 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 75, 76, 308

Abb. 66, 67:
I K. Tomblos
in seinem Gehöft,
1989
(s. auch Abb. 2)

Abb. 68:
Ein Leichenzug auf dem
Weg zum
Verbrennungsplatz.
I K. Tomblos, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
53 x 36 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Abb. 69:
Der raja Beda Ulu.
I K. Tomblos, 1934.
Tusche auf Zeichenpapier,
47,5 x 35 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 40, 41

Abb. 70:
Kebo Iwa.
I K. Tomblos, 1936.
Tusche auf Papier,
30 x 38 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

Abb. 71:
Die Prozession der Götter
zum Meer startet im Tempel.
I K. Tomblos, 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
37,5 x 50,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

Abb. 72:
kecak-Tanz.
I K. Tomblos, 1990.
Tusche auf Zeichenpapier,
30 x 34 xm.
Im Besitz des Künstlers.

Gleiches Thema:
Abb. 143, 211

Abb. 75:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel).
I.B.M. Widja, 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpaier,
49,5 x 40,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb 65, 76, 308

Abb. 76:
Der alternde Fischreiher
(tantri-Tierfabel)
und, oben im Werk,
die Amad-Mohamad-Erzählung.
I.B.M. Widja, 1938.
Tempera-Farben
auf Zeichenpapier,
50,5 x 38,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 77:
Ein kinderloses Ehepaar
(vorn in der Mitte)
konsultiert den Priester
(vorn links);
dieser erbittet
die Hilfe der Götter.
I.B.M Widja, 1939.
Tempera-Farben auf
Hartfaserplatte,
45 x 61 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Abb. 78:
Tempelzeremonie
für Dewi Saraswati,
der Göttin der Weisheit
und der Literatur.
I.B.M. Widja, um 1940.
Tempera-Farben auf Papier,
54 x 85 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 79:
Tempelfest,
Szenen aus dem Allttag.
I.B.M. Widja, 1955.
Tempera-Farben auf canvas,
86 x 131 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 80:
Aufführung des
calonarang-Tanzdramas.
I.B.M. Widja, 1984.
Tempera-Farben auf canvas,
74 x 114 cm.
Privatkollektion Bali.

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Abb. 97, 283.1, 297

Abb. 81:
Zum Abrichten der Hunde
wird eine Maus gefangen.
Anonym,
Mitte der 30er Jahre.
Tusche auf
Zeichenpapier,
23 x 30 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 82:
Feierliche Prozession
mit heiligem Wasser.
Anonym, Mitte der 30er Jahre. Tusche auf
Zeichenpapier,
20 x 23,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 83:
gambuh-Tanztheater.
Anonym, Mitte der 30er
Jahre. Tusche auf Zeichenpapier,
20,5 x 26 cm.
Museum Bali, Denpasar, Bali

Der endgültige Durchbruch des neuen Stils auf breiter Basis wurde erreicht, als die ersten Künstler einige Schüler aufnahmen. Jetzt war das traditionelle Meister-/Schüler-Verhältnis der letzten Jahrhunderte wiederhergestellt, und die bald weltweit durchgeführten Ausstellungen brachten Anerkennung und finanziellen Erfolg. Das stimulierte, und in Batuan kamen explosionsartig die unterschiedlichsten Talente zum Vorschein. Sie alle waren durch ihre Gemeinschaft aber so geprägt, dass eine geschlossene Entwicklung stattfand. In der speziellen, dichten Atmosphäre der balinesischen Dorfgemeinschaft, gebildet aus vielen künstlerischen Aktivitäten und geprägt durch Riten, die den Alltag mit den Mythen verbinden, waren auch die Kinder immer integriert. So ist es dann auch erklärbar, dass in dieser Kultur auch Kinder höchst erstaunliche, künstlerische Leistungen erbrachten.
__Die Riten, die religiösen Festlichkeiten und die Umwelt wurden mehr und mehr zu Motiven für die Malereien. Daneben spielten aber mythologische und geschichtliche Themen und die die Harmonie bedrohenden Geister und Dämonen eine wichtige Rolle. Die Tradition und der Glaube wurden aber niemals außer acht gelassen, und in vielen Malereien wachen die Götter über dem Geschehen auf der Erde.
__In der Behandlung des Bildhintergrundes entwickelt sich eine große Vielfalt. Nachdem die neuen, naturnahen Proportionen gefunden waren, war der Hintergrund einmal Fläche oder Sicht aus der Vogelperspektive, und oft wurde der Horizont sehr weit nach oben gelegt. Unterschiedlichste „Perspektiven“ lösten sich ab und kamen bei Bedarf wieder, gleich blieben der kulissenartig gestaffelte Aufbau und die große Liebe zu detailreichen Darstellungen.
__Vorwiegend wurden importierte Zeichenpapiere als Maluntergrund verwandt, vereinzelt wurde aber auch auf dünne, grundierte Holz- oder Hartfaserplatten gezeichnet. Für großformatige Werke wurde ein Stoffuntergrund benutzt, der auf einen Keilrahmen gespannt wurde. W. Spies und R. Bonnet hatten die Künstler mit dieser Technik vertraut gemacht und die entsprechenden Grundierungen und neue Farben vorgestellt.
__Nach 1936 gab es nur noch einzelne Künstler, die weiterhin in Schwarz/Weiß arbeiteten, Farbe war gefragt, und das wurde größtenteils akzeptiert. In dieser Zeit half je nach Fähigkeit der Eine dem Anderen, und etliche Malereien sind Gemeinschaftsarbeiten. Eine Zusammenarbeit außerhalb des Familienverbandes kann mit Sicherheit bei folgenden Künstlern nachgewiesen werden: I D.N. Mura mit I N. Patera; I N. Patera mit I.B.M. Lanus; I.B.M. Tantera mit I.B.M. Djatasura; I M. Djata mit I D.K. Pasek, I.B.K. Sali  und I M. Windu; I.B.K. Diding mit I.B.M. Bala.

Die nachfolgend aufgeführten Künstler prägten die Batuan-Malerei und sind alphabetisch aufgeführt. Bei ihnen lässt sich entweder ein Lehrer nachweisen, oder sie begannen mit der Malerei später als die bisher Abgehandelten. Berücksichtigt wurden in diesem Kapitel alle Künstler, die noch vor 1940 mit der Malerei begannen.

Abb. 84:
I N. Ada, 1984

Abb. 85:
I.B.N. Bagus,
1994

Abb. 86:
Die zur ewigen Verdammnis
bestimmten Seelen
in der Unterwelt
mit ihrer
riesengestaltigen Hüterin
(Bhima Swarga).
I.B.M. Bala, um 1937.
Wasserfarben auf canvas,
61 x 49 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

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Abb. 6, 48, 275.1, 304

Abb. 87:
Hunde können böse
Geister spüren
und sogar sehen.
I.B.M. Bala, um 1938.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
23 x 19,5 cm.
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 88:
Opfergaben nach der
Zubereitung der Mahlzeit.
I.B.M. Bala, um 1940
Tusche auf Zeichenpapier,
68 x 50 cm.
Depositum G.A. Schlager,
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 89:
Die mächtige Hexe
Calon Arang und ihre
Schüler/innen
auf dem Begräbnisplatz.
I.B.M. Bala, um 1940.
Tusche auf Papier,
37,5 x 56,5 cm.
Depositum G.A. Schlager,
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 90:
Begräbnisplatz in Batuan

Abb. 91:
Bhatari Durga

Abb. 92:
Bhatara Yama

Abb. 93, 93.1:
I D. K. Baru
in seinem Anwesen,
1989 und 1996

Abb. 94:
Der Priester Darma Suarmi
befreit Sunangkara
(tantri-Erzählung).
I D.K. Baru, 1963.
Tusche auf Zeichenpapier,
38 x 25 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

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Abb. 59, 63.1, 153

Abb. 95:
Unten am Fluss.
I D.K. Baru, um 1976.
Tempera-Farben auf canvas,
44 x 33 cm.
Privatsammlung
M.u.W.B., Niederlande

Um 1936 war dieser Künstler für ein Jahr Schüler von I N. Ngendon, er beendete die Malerei um 1946.

Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Nyoman Merta, 1924 - 2002 (Bruder)
I Dewa Made Jaya, 1950 - 1998 (Neffe)

Abb. 96:
Eine Zauberin versetzt
allesamt in Schlaf
und hilft damit
einem Dieb.
I N. Dajuh, 1937.
Tusche auf Papier,
30,5 x 23 cm.
Bateson/Mead Collection

Abb. 97:
calonarang-Tanzdrama.
I N. Dajuh, um 1960.
Wasserfarbe auf canvas,
125 x 197 cm.
Gong Gallery, Bali

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80, 283.1, 297

Abb. 98:
I.B.K. Diding, 1989
(s. auch Abb. 29)

Abb. 99:
rejang-Tanz
im Ortstempel.
I.B.K. Diding, 1936.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
43 x 44 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Gleiches Thema:
Abb. 170

Abb. 100:
Kampf im Dorf Darwati.
I.B.K. Diding, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
62 x 46 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande.

Abb. 101:
Kampf im Dorf Darwati.
I.B.K. Diding, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
48 x 36 cm.
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 102:
gambuh-Tanzdrama.
I.B.K. Diding, um 1940.
Tusche, Wasserfarben
auf Papier,
35,5 x 49 cm.
Agung Rai, Museum of
Art, Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 83, 146

Abb. 103:
I.B.M. Djatasura
an seinem Zeichentisch, 1937,
aus "Balinese Character"

Abb. 104:
Auf dem Weg zum
Verbrennungsplatz.
I.B.M. Djatasura, 1938.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
50,5 x 75 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

Abb. 105:
Tempel-Zeremonie
auf der Insel Sarangan.
I.B.M. Djatasura, 1938.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
89 x 120 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 106:
I D.P. Gunung, 1989.

Abb. 107
Tempelfest.
I D.P. Gunung, um 1979.
Acryl-Farben auf canvas,
78 x 92 cm.
Privatsammlung A.A.G.P.,
Batuan, Bali

Abb. 107.1:
I D. M. Mangku Kakul, 1989

Abb. 108:
I D.W. Kandel, 1989

Abb. 109:
Die Versuchungen
des Arjuna
(Arjuna Wiwaha).
I D.W. Kandel, 1970.
Acryl-Farbe auf canvas,
44 x 36 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection.

Gleiches Thema:
Abb. 12, 17, 136

Abb. 110:
Über dem Meer überwacht
Hanoman den Dammbau
nach Lanka
(Ramayana-Epos).
I D.W. Kandel, 1981.
Tusche auf Bütten,
45 x 57,5 cm,
ex-Höhn Kollektion, Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, Niederlande.

Ramayana:
Abb. 50, 137, 174, 201,
221, 236, 260, 285.
Erzählung im Kapitel
"Entfaltung"

Abb. 111:
I. D. K. Kandel Ruka,
Ende der 30er Jahre.
Diese Abbildung ist eine
Malerei nach einem später
verlorengegangenen Foto

Abb. 111.1:
Dem habgierigen Priester
wird eine Lektion erteilt.
I D.K. Kandel Ruka, 1935.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
28 x 37 cm.
Rijksmuseum voor Volkenkunde,
Leiden, Niederlande

Abb. 112:
Schulung zum Kampf.
I D.K. Kandel Ruka,
um 1936.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
35 x 45 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 112.1:
Batuan aus der
Vogelperspektive.
I D.K. Kandel Ruka,
um 1938.
Wasserfarben auf Papier,
70 x 50 cm,
ex-Haks Collection,
Singapore Batuan Collection

Abb. 113:
I D.K. Kayuan,
1989

Abb. 114, 115:
Pan Brayut und Men
Brayut mit ihrer
Kinderschar.
I K. Kenyod, 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
17 x 15 cm, 16 x 14 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema
und Erzählung:
Abb. 14

Abb. 116:
baris-Tanz.
I K. Kenyod, um 1940.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
34 x 50 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

Abb. 117, 118:
Um allem Anschein
an ein animalisches
Gebiss vorzubeugen,
werden bei
Jugendlichen
(hier I K.Ketek)
von einem Priester
(hier I. B. M. Togog)
die Schneidezähne und
insbesonders die
Eckzähne, gefeilt, 1937,
aus "Balinese Character".

119:
I K.Ketek bei der
Vorbereitung des Festmahls,
1989

Abb. 120:
Ein leyak versucht,
die Verstorbene
„in Besitz“ zu nehmen.
I K. Keteg, 1937.
Tusche auf Papier,
19 x 16,5 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Abb. 121:
Rajapala angelt sich
die „Zauberflügel“
der Himmelsnymphe
(Rajapala-Erzählung).
I K. Keteg, um 1938.
Wasserfarben auf Papier,
50 x 37,5 cm.
Weltkulturen Museum, Frankfurt/M.,
Deutschland.

Gleiches Thema:
Abb. 238, 277, 289

Die Malerei der Abb.121 zeigt eine Szene aus der folgenden Rajapala-Erzählung: „Ein Witwer und seine bezaubernde Tochter leben zurückgezogen im Wald. Als sie ins heiratsfähige Alter kommt, begehrt sie der Affenkönig Rajakra zur Frau. Mit List tötet der Vater den Affenkönig und dessen Gefolge. Nach einiger Zeit wächst auf deren Grabstätte ein pala-Baum, der eine einzige goldene Frucht trägt. Die Tochter kann nicht widerstehen, wird nach dem Verzehr der Frucht schwanger und bekommt einen Sohn - sie nennen ihn Rajapala. Großvater und Mutter sind schon lange tot, als der nun stattliche Rajapala zufällig den Badeplatz (surananda) der Himmelsnymphen (widyadhari) entdeckt. Er sieht sieben bezaubernde Geschöpfe, und von der Schönsten ist er so angetan, dass er sie heiraten möchte. Rajapala stiehlt ihre Schärpe (Zauberflügel), ohne die sie die Erde nicht mehr verlassen kann. Die Himmelsnymphe - ihr Name ist Ken Sulasih - stimmt der erzwungenen Heirat unter der Bedingung zu, dass sie ihre Schärpe zurückerhält, wenn ihr erstes Kind zu sprechen anfängt. Kaum hat ihr gemeinsamer Sohn Durma „Mutter“ gesagt, verlässt sie die Erde“. Die Rajapala-Erzählung ist auf Bali überaus populär, und viele Künstler haben sich durch diese Geschichte zu Malereien inspirieren lassen.

Abb. 122:
Ein barong,
mythischer Schutzgeist

in Gestalt eines Fabeltieres,
wird in feierlicher
Prozzesion zum
rituellen Bad
ans Meer geleitet.
I K. Keteg, 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
58,5 x 47 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

Abb. 123:
I D.M. Kundel, 1989

Abb. 125:
Auf dem Weg
zum Verbrennungsplatz.
I D.M. Kundel, um 1974.
Acryl-Farben auf canvas,
62 x 88 cm.
Jati Gallery, Bali

Abb. 127:
begawan Kasiapa
vernichtet Schlangen
durch Meditation.
I D.P. Lambon, um 1937.
Tusche auf Papier,
23 x 23 cm.
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 128:
Grillen-Konzert.
I D.P. Lambon, um 1936.
Tusche auf Zeichenpapier,
16 x 20 cm.
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 128.1:
Der Bruder und der Neffe
im Jahr 1989 vor dem
auf Abb.128
dargestellten Gestell
mit Grillenkäfigen.

Abb. 129:
Ein Heilpraktiker in seiner
Tätigkeit bei einer
Schwangeren,
I D.P. Lambon, 1937.
Tusche auf Zeichenpapier,
26 x 32 cm.
Bateson/Mead Collection,
aus "Images of Power"

Abb. 130:
I.B.M. Lanus, 1980

Abb. 131:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1937.
Tusche, Farbstifte
auf Zeichenpapier,
72 x 47,5 cm.
Weltkulturen Museum, Frankfurt/M., Deutschland

Abb. 132:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1939.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
47 x 34 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 133:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1941.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
50 x 40 cm.
Museum Bali,
Denpasar, Bali

Abb. 134:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, 1947.
Tusche auf Zeichenpapier,
37 x 52 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

Abb. 135:
Trauer um den ermordeten
I Gusti Wayan.
I.B.M. Lanus, um 1979.
Wasserfarben auf Zeichenpapier,
32 x 47 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan Collection

Abb. 135.2:
I D.N. Merta,
1989

Abb. 136:
Arjuna besiegt den in
Gestalt eines Ebers
angreifenden Dämon
(Arjuna Wiwaha).
I D.N. Mura, um 1938.
Tusche auf Zeichenpapier,
33 x 42,5 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 12, 17, 109

Abb. 137:
Hanoman, Rama und Laksmana
(Ramayana-Epos).
I D.N. Mura, um 1940.
Tusche, Farbstifte auf Zeichenpapier,
47 x 46 cm.
Depositum G.A. Schlager, Museum der Kulturen, Basel, Schweiz.

Ramayana:
Abb. 50, 110, 174, 201,
221, 236, 260, 285.
Erzählung im Kapitel "Entfaltung"

Abb. 137.1:
I K. Nama, 1989

Abb. 139:
Festtag.
I D.K. Pasek, um 1977.
Wasserfarbe auf canvas,
117 x 197 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore
Batuan Collection

Malerei in der Verwandtschaft:
I Dewa Kompiang Pasek, 1928 - 2009 (Bruder)
I Dewa Putu Sandeh, 1945 - 1992 (Sohn)

Abb. 142:
arja-Tanz.
I K. Pateh, 1936.
Tusche auf Papier,
35 x 47 cm.
Bateson/Mead Collection
aus " Images of Power"

Abb. 143:
gambuh-Aufführung
in Front des Tempels.
I K. Pateh, um 1955.
Wasserfarbe auf canvas,
95 x 134 cm.
Jati Gallery, Bali.

Abb. 145:
Vorbereitungen zum Fest.
I.B.N. Pudja, 1938.
Tusche auf Papier,
47 x 47 cm.
Bateson/Mead
Collection, aus
"Images of Power"

Abb. 146:
gambuh-Tanzdrama.
I.B.N. Pudja, um 1939.
Tusche auf Papier,
45,8 x 45,8 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 83, 102

Abb. 149:
Der profitgierige Priester
(tantri-Fabel).
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
25,5 x 37,5 cm,
ex-Höhn Kollektion,
Singapore Batuan
Collection

(s. auch Abb. 307.1)

Abb. 150:
Erzählung über die
törichten Söhne.
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben auf Bütten,
39,5 x 30,5 cm.
Privatsammlung U. I. H.,
Deutschland

Abb. 151:
Nächtliche
Schattenspiel-Aufführung
(wayang kulit).
I W. Punduh, um 1982.
Wasserfarben
auf Bütten,
43,5 x 58,5 cm.
Privatsammlung U.I.H.,
Deutschland

Gleiches Thema:
Abb. 54

I N. Purna war um 1936 Schüler von I.B.M. Tibah. Er beendete seine künstlerische Tätigkeit im Jahr 1942.

Abb. 152:
I M. Rajeg / I M. Windu
um 1970

I M. Rajeg war 1938 für sechs Monate Schüler von I N. Ngendon, musste aber wegen schwerer Krankheit seine Ausbildung abbrechen. Nach seiner Genesung fühlte er sich seinem Namen nicht mehr verbunden, sein „neues Leben“ erforderte für sein Wohlbefinden einen neuen Namen, von nun an nannte er sich I Made Windu. Für einige Zeit war er dann bei dem Kunsthändler I.B.P. Bun angestellt und arbeitete dort mit I M. Djata zusammen.

Abb. 152.1:
Alltag.
I M. Rajeg, 1938.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
66 x 60 cm.
Privatsammlung H.R.,
Niederlande

Abb. 153:
Sunangkara wird von den
Soldaten des Königs
getötet
(tantri-Erzählung).
I M. Windu, 1939.
Tusche auf Papier,
48 x 35 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali.

Gleiches Thema:
Abb. 59, 63.1, 94

I.B.M. Raka war zuerst Holzschnitzer und befasste sich zunächst nur selten mit der Malerei. Durch eine halbseitige Lähmung konnte er nach 1968 keine Skulpturen mehr herstellen und war dann bis zu seinem Tod nur noch zeichnerisch  tätig.

Abb. 154:
Der undankbare Pupaka
(tantri-Erzählung).
I.B.M. Raka, um 1939.
Wasserfarben auf Papier,
45 x 31 cm.
Pusat Dokumentasi
Kebudayaan Bali,
Denpasar, Bali

Das abgebildete Werk (Abb. 154) zeigt eine Szene aus der tantri-Erzählung über den undankbaren Pupaka: „Der Affe Sunari hilft dem vor einem angreifenden Tiger fliehenden Pupaka, so dass sich dieser in letzter Sekunde auf einen Baum retten kann. Pupaka bittet den Affen, ihn weiter zu beschützen und noch bis zu seiner Hütte zu begleiten. Dort angekommen, zieht Pupaka sein Buschmesser, tötet den Affen und bereitet sich von seinem Lebensretter eine Mahlzeit“.

Abb. 155:
Tempelfest.
I N. Reneh, 1936.
Wasserfarben auf
Zeichenpapier,
49 x 38,5 cm.
Rijksmuseum voor
Volkenkunde, Leiden,
Niederlande

Durch die Ausbildung bei I D.P. Kebes war es  ihm möglich, wayang-Figuren zu zeichnen und diese dann in den Batuan-Stil zu integrieren, was die Malerei von 1936 (Abb. 155) auch eindrucksvoll dokumentiert. In diesem Werk tritt ein Shiva-Priester in Kontakt mit  dem Gott des Windes und des Lebensodems (Bhatara Bayu), während in Front der rituelle baris-Tanz stattfindet (in diesem Tanz übernimmt der Tänzer den bestimmenden Part, das gamelan-Orchester folgt ihm mit der Musik).
__In dem gleichen Jahr entstand die Arbeit, in der die Bewohner eines Gehöfts von drei weiblichen leyak (unten im Bild) in Angst und Schrecken versetzt werden (Abb. 156).

Abb. 156:
Drei leyak
treiben ihr Unwesen.
I N. Reneh, um 1938.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
37 x 49,5 cm.
Tropenmuseum,
Amsterdam, Niederlande

Abb. 157:
Auf der Jagd.
I N. Reneh, um 1939.
Wasserfarben
auf Zeichenpapier,
66,5 x 49,5 cm.
Linden-Museum, Stuttgart,
Deutschland

Abb. 158:
Meditation besiegt
Schwarze Magie.
I N. Reneh, um 1941.
Tusche, Farbstifte
auf Papier, 25 x 38 cm.

Abb. 159:
Meditation beseitigt Verhexung.
I N. Reneh, um 1941.
Tusche, Farbstifte
auf Papier,
25 x 38 cm.

Beide Werke:
Museum der Kulturen, Basel, Schweiz

Abb. 160:
Arbeit in den Reisfeldern.
I N. Reneh, um 1941.
Tempera-Farben
auf Hartfaserplatte,
54 x 92 cm.
Museum Puri Lukisan,
Ubud, Bali

Abb. 161:
I W. Rugri, 1989

Abb. 162:
Die Götter
mit ihren Gefährten
als Wächter
der Himmelsrichtungen.
I W. Rugri, um 1974.
Acryl-Farbe auf canvas,
80 x 138 cm.
Kollektion I W.B., Bali